«Schubert leaving me» e io sono in lutto per questo, disse Morton Feldman, e il tizio
davanti a lui rimase interdetto come un suono in un pezzo di Feldman. La domanda era se
per caso la musica soffice e lenta di Feldman fosse un segno di lutto per la distruzione della
cultura ebraica in Europa. Sostanzialmente Feldman, dopo aver risposto che, a lui ebreo
di ascendenza russa ma nato a Brooklyn, della cultura ebraica importava fino lì, rispose
che semmai era in lutto per la morte dell’arte. Non c’è più il mondo musicale di Schubert,
eppure Feldman aspirava a raggiungere qualcosa di quel mondo, che non era certamente
la narrazione, la continuità del tempo, il senso del discorso, cioè esattamente quello che
ha tentato di distruggere con la propria musica. Quel qualcosa è il modo di essere della
musica di Schubert, quando la musica sembrava provenire da un luogo arcano e prendeva
vita spontaneamente. Ora quel mondo è finito, non si può più sfruttare quel linguaggio, ma
Feldman continua a cercarne disperatamente uno nuovo per una musica che possa essere
ugualmente spontanea, che non sia cercata a forza. Schubert è adesso un fantasma, una
presenza che si allontana nella memoria – così come i suoni della musica di Feldman diven
tano subito fantasmi e sfuggono nell’oblio – eppure ancora è possibile cercare quel modo di
essere, quell’atmosfera sospesa che lo stesso Feldman chiedeva ai primi interpreti del suo
secondo Quartetto per archi.
Ecco perché la Sonata D.960 di Schubert non è qui una presenza solo simbolica, non è
un generico appello alla continuità del passato nel presente. È un brano, un lungo brano, in
cui il tempo sembra rallentare, i temi riappaiono e si espandono, creano uno spazio grazie
a sottili variazioni di timbri, slittamenti cromatici di tonalità, dinamiche raccolte, registri che
risuonano insieme per mezzo del pedale, e ciò che sembra stabile si dissolve, e ciò che
torna è trasformato da ciò che lo precede, e in questa instabilità che nel magico “Andante
sostenuto” si fa sospensione il vicino e il lontano convivono. Esattamente quello che Feld
man cercava di ricreare nel proprio linguaggio: l’assenza di un vero percorso lineare, di una
parabola di tensioni e distensioni.
Per un attimo, all’inizio degli anni Sessanta, quella magia sembrava concretizzarsi in
pezzi come il nono Klavierstück di Stockhausen. Qui la sospensione è di per sé il contenuto
del brano. C’è una quartina ribattuta a ritmi variabili e una scala cromatica che sale. Vengono
alternate, affiancate, mischiate. Le quartine devono essere sempre differenti, nel tocco, nella
velocità, in tutto. La griglia è matematicissima, tira dentro anche la serie di Fibonacci. Quello
che funziona è però che la ripetizione non crea tensione ma un clima incantato, una filigrana
inafferrabile, e l’apparenza di un suono, che cambia anche se non cambia niente, genera un
modo di ascoltare il tempo.
Negli stessi anni Feldman è invece l’esatto opposto. I suoni simultanei di Vertical
Thoughts esplorano il suono di per sé, assimilato solamente al breve tempo della sua es
istenza. Idem nel coevo Piano Piece (to Philip Guston) in cui il pianoforte non suona, non
racconta, non si chiede dove vanno i suoni, non fa tutto quello che ha fatto per secoli, ma si
limita a tracciare suoni come l’amico pittore Philip Guston tracciava segni che potevano es
sere segni ma anche materia, erano lì per esistere, così come i suoni di Feldman non hanno
un passato e un presente ma ci chiedono di capire perché sono lì e come fanno a creare una
forma che non c’è, e intanto lentamente Schubert si allontana.